[05.10.02]Teaterets intellektuelle ansvar

Av Tor Dishington Johansen

Fakta:
Norsk teater har gjennom de senere årene i stor grad signalisert at det ikke ønsker eller kan spille en politisk rolle. Dette er en holdning det ikke er mulig å fastholde, mener Tor Dishington Johansen, dr. gradskandidat i filosofi ved universitetet i Bergen. For ikke bare innebærer holdningen en fraskrivelse av nødvendig samfunnsansvar, men den fører også til at teateret blir et politisk regressivt teater. Men det finnes unntak, så det finnes håp, skriver Johansen.

Vår sivilisasjon er bygget i den antikke mysteriekultens tegn: den korsfestede Dionysos! Urhistorien om det lidende, døende og oppstandne gudemenneske akkompagnerte frembringelsen av det første demokratiet, og den rituelle dramatiseringen av Dionysos-myten er teaterets dunkle opprinnelse. Ikke bare omtydet grekerne sine gamle naturmyter til dypsindig billedlig tale, men det mest intrikate rite var også uttrykk for forfinede etiske krav. Med den skjellsettende mysterieinnvielsen som bakteppe, fremstår norsk scenekunst i dag ytterst fattig. Fattigdommen viser seg nettopp i mangelen på belivende åndskraft og intellektuelt overskudd, og kanskje mest alvorlig i fraværet av etisk og samfunnskritisk engasjement.Etter hvert som kvalitet på mirakuløst vis er blitt synonymt med kommersiell suksess og den kunstneriske markedsstandardiseringen brer om seg, har folketeateret blitt et korsett – et snøreliv for vårt borgelige selvbilde. Når teateret tar på seg den alvorlige masken er det alt for ofte med dramatikkens for lengst irrede opprørere på repertoaret, som en Ibsen eller kanskje til og med en Strindberg. Vi ser en lettbent og lallende scenekunst som tilsynelatende bare vil nærme seg virkeligheten dersom den kan vekke tilforlatelig gjenkjennelse og tilslørende selvbekreftelse. Men når boulevardscenen ikke ønsker å være politisk blir den en apologi for det bestående. Teateret slipper ikke unna politikken. Derimot kan det godt slippe unna den intelligente og kunnskapsrike refleksjonen, det nyskapende perspektivet, den smertefulle selvransakelsen eller den ektefølte empatien…

Det postmoderne avantgardteateret har ikke vist seg bedre. I Bergen har det funnet en av sine talsmenn i teaterviteren Knut Ove Arntzen som i flere verdensdeler har fremholdt sitt ideologiske manifest for nyskapende teaterarbeid. «Det er», tror han, «ikke lenger mulig å bruke teateret i betydningen av å ønske å opplyse verden, eller til og med være ideologisk eller «forklarende» på noen måte» (1998). Men med den av Sartre feirede novellisten og dramatikeren Jean Genet kan vi minne om det innlysende: så snart man utgir et essay i et samfunn, har man trådt inn i det politiske liv; så hvis man ikke ønsker å være politisk, må man ikke skrive essays og ikke snakke ut. Det burde heller ikke være vanskelig å se at postmodernismen – det vi med idéhistorikeren Espen Schaannings sjablon (1992) kort kan omtale som oppløsningen av troen på sannheten og metoden, siste-instanser, avsløringsstrategien, framskrittet, friheten – lett kan bli uhyggelig når den selv nedfeller seg som politisk program!Jeg sier ikke at folketeatrene er opiumshus og at avantgardeensemblene utelukkende er formesoteriske sekter, jeg sier at norsk scenekunst ikke er etterrettelig i sin omgang med samtiden. Å ville være et umælende speil for virkeligheten, eller bare «parafrasere verden på multidimensjonale måter» (Arntzen), er ikke annet enn blåøyet skjebnetro som vi finner den latterliggjort gjennom Dr. Pangloss’ skikkelse i Voltaires Candide. En kulturindustri som «parafraserer» virkeligheten vil uunngåelig reprodusere fordommene. Skal vi forstå samfunnskreftene må vi avdekke de bakenforliggende ideologiene, men hvordan vi selv ser verden er aldri uavhengig av ideologi i en eller annen forstand. Derfor må vi anlegge et ideologisk perspektiv som medtenker sine egne forutsetninger, vi må anvende en filosofi, en estetikk som avslører seg selv og oss. Et teater uten kritisk distanse til samtiden er et banalt teater – det er selvsagt. At det er nødvendig å minne om det, viser mørket over vår nasjonale teatervirkelighet.

Men det er tent et lys i norsk teater, og det er tent i Bergen. Med sine to siste oppsetninger, Opus 1 – Maktens anatomi og Walk Cat, Walk!, har friensembelet Transiteatret satt en ny standard. Tanken bak er skyfri: «Et teater som vil være moderne,» sier regissør og komponist Tore Vagn Lid, «må gjøre opprør i form, og gjenvinne innhold og profil – bringe tenkningen, sosiologien og filosofien tilbake til teateret, ikke sette opp en bom som skiller» (Information 18.07.01). Forestillingene har trukket mye publikum, spesielt yngre mennesker, og Opus 1 – Maktens anatomi ble sågar kåret til årets forestilling i Bergen 2001 av avisen Natt&Dag. Stykkene er minutiøst bygget opp og later til å ha partituret som forelegg. En uttalt ambisjon hos Lid har da også vært å skape en syntese av scenespråk og musikk. Den stramme regien åpner ikke for improvisasjon og setter nådeløst presise krav til skuespillernes fysikk og musikalitet. Uttrykket er like elegant som artistisk. Transiteatret lykkes i å fremmedgjøre oss for det umiddelbare og tilforlatelige ved maktens tungetale eller ved mediekulturens affektmakeri. Den distanserende effekten oppstår gjennom en bevisst og variert bruk av dobbeltkommunikasjon. Lid sier: «Man behøver ikke lenger forklare når man har selvmotsigelsen som form, når budskapet faller fra hverandre i kraft av at du sier det. Er det formålet, kan man altså heller ikke spille naturalistisk teater, fordi man mister formens talende og medtalende potensiale» (Information). I fordoblingene, i tvetydighetene og paradoksene trer forstillelsen og sviket frem. Men det er like mye vårt eget bedrag og vår egen «onde tro» (Sartre) som blottlegges. I kraft av den «dialektiske montasjeteknikken» beveger tanken seg gjennom motsetningene og frem til foreningen av dem i en høyere enhet og åpner for ny innsikt. Slik kan vi være en Marco Polo i vår egen virkelighet, og se tyngdekraften i selvbedraget oppheves for våre øyne.

Det går altså an. Nettopp i dialektikken har vi et kraftfullt redskap for kritisk refleksjon. Våre enklere begreper om virkeligheten er foreløpige fordi de ikke strekker til for en motsigelsesfri forståelse av fenomenene, og derfor tvinger nye begreper og nye, mer omfattende forskjeller og sammenhenger seg frem. Ved å forfine våre forenklede begreper og doktriner bevarer vi dem like mye som vi overskrider dem i vår rikere forståelse. Men stopper fordypelsen opp før den må, risikerer vi at teoriene våre stivner til dogmer. «Problemet med abstraksjoner og ortodoksier,» skriver Edward Said i boken De intellektuelles ansvar, «er at de er høye beskyttere som må mildes og klappes hele tiden.» Det er riktig. De er kjeledyr som vokter vår egen virkelighet – men plutselig kan de bite folk i hjel. Men Said misforstår når han mener at «den intellektuelle må engasjere seg i en livslang strid med alle voktere av hellige visjoner og tekster». Vi må heller forstå den dypere natur i våre fortellinger om verden og oss selv, og holde deres beskyttere i stram lenke. Overskride og bevare. Vi kan nemlig ikke leve uten abstraksjoner og ortodoksier, aller minst den intellektuelle. Vi må alle holde noe for hellig, om det så bare er tvilen selv.

Også teatersjefen ved Den Nationale Scene i Bergen, Morten Borgersen, holder noe hellig. Teaterets oppgave er «å vise mennesket uavhengig av tid, sted og miljø, uavhengig av ideologi og tro», sier han (2001), og minner mest om Paulus! (Kol. 1,15-17) Men det kan ikke bli mye teater av det, det er jo ingenting igjen å vise. Gnostikeren Paulus ga selv, om ikke annet, det evige menneske skikkelse av en tømrer fra Nasaret! Jeg er selv en troende når Goethe lar Chorus Mysticus bebude at all forgjengelighet bare er bilde. Det synges om å finne det ufinnelige. Jeg tror på det. Men for meg handler det ikke om evig frelse, det handler om her og nå, om å løftes inn i sin egen samtid! Samtiden må oppdages, og vi må oppdage oss selv i den. Bare slik kan vi realisere oss som genuine og frie mennesker. Dersom teateret bare er et «speil for vår samtid» (Borgersen 2002), så trenger vi det ikke – da kan vi like gjerne bare betrakte samtiden. Men teateret er ikke et speil. Alt teater er politisk. Når folk som Borgersen ikke kan medreflektere dette, blir det ikke bare dårlig politisk teater, det blir regressivt politisk teater.

Dersom kulturpolitikken ikke er knyttet til overordnede mål, til en skisse for sivilisasjon, hvis den ikke er en kamp som kan oppildne unge sinn, kan den heller ikke gjøre krav på en plass ved siden av økonomisk politikk og sosialpolitikk. Bak bestrebelsene på å skape en mer menneskelig verden ligger et ideal om menneske og samfunn, og en forestilling om hvordan dette idealet skal realiseres. Idealet kan ha sin forankring i tro eller ideologi, men det er denne forankringen som gjør det til et overordnet, altbestemmende perspektiv. De store spørsmålene om menneskelivets mål og mening er altså i egentlig forstand kulturspørsmål. Kunsten og kulturpolitikken er derfor ikke slik det ofte kan synes det siste, overbygningen over de økonomiske kreftene og strukturene, men det første; for det er ved hjelp av disse vi formulerer vårt samfunn, dets mål og midler. Det er teaterets intellektuelle ansvar å ta del i dette. Når dét skjer kan vi med teatret seile dristig inn i stormen og hvile ut i en gudinnes fang, men fremfor alt møte oss selv i døren. Måtte vi alle kunne si som grekeren Sopatros: «Jeg kom ut av mysteriehallen og var som en fremmed for meg selv».

Tor Dishington Johansen er dr. gradskandidat i filosofi, UiB

Artikkelen kan leses på web her:
http://www.morgenbladet.no/index.php?show_article=1004587
Morgenbladet finner du på http://www.morgenbladet.no