Politiseret sprogkritik - en anmeldelse af Transiteatrets Maybe it’s too nice?Et visuelt hørespill bygget på Richard Dressers’ ”Below the Belt”. På Trykk i Norsk Shakespear og teatertidsskrift nr. 2 2005.

Med den for tiden aktuelle forestilling, en bearbejdelse af Richard Dressers ”Below the Belt”, viser Transiteatret nye takter. Det tableaumæssige, der i deres tidligere forestillinger, nærmest udgjorde den formmæssige kerne, er blevet nedtonet: i stedet for en række kontrasterende enkeltdele, møder vi nu skelettet af en sammenhængende, lineær historie opdelt i en række mindre dele med hver sit formmæssige særpræg. De skingrende kontraster er blevet afløst af delenes integration i et samlet forløb, og Maybe it’s too nice? betegner således ved første øjekast en vis aristotelisk drejning mod det mere traditionelle.

Når Transiteatret er begyndt at fortælle os historier, i stedet for blot at præsentere konfliktfyldte temaer, er det ikke fordi man i Dressers stykke har fundet en god fortælling. Tværtimod viser reissør Tore Vagn Lids bearbejdelse af stykket en bevidst afstandstagen fra Dressers dramatiske form, der befinder sig et sted mellem symbolisme og sit-com. Lid har bearbejdet historien indtil kun de allermest grundlæggende, narrative strukturer står tilbage. I stedet for Dressers påtrængende fyldighed og slapstickhumor, finder vi nu blot en skitse af en historie bygget på brudvise dialoger, som Lid har udvalgt, omskrevet og blandet sammen i nye rækkefølger.

Denne bearbejdelse er et forsøg på at redde Dressers tekst fra sig selv; den fungerer nemlig i al sin overtydelighed og politiske korrekthed ikke specielt godt. I Lids version kolliderer det dramatiske og det postdramatiske: den traditionelle historiefortælling møder princippet om at gøre historien til form. Ved at omskrive slapstickhumoren til en spændstig form af grundlæggende strukturer og modsætninger, blæser Lid nyt liv i Dressers stykke. Maybe it’s too nice? fremstår altså som mere traditionel end tidligere stykker, men der er alligevel tale om en yderst opspaltet forestilling.

Historien er yderst enkel: På en isoleret arbejdsplads udkæmpes en drabelig magtkamp mellem den nyankomne, troskyldige Vidar (Vidar Magnussen), den erfarne, men kyniske og konfronterende Tor Christian (Tor Christian F. Bleikli) og den køligt-strategiske chef Arild (Arild Vestre). I dette miljø, hvor magtkamp er vigtigere end reelle resultater, er medarbejderne blevet paranoide og kyniske og alle bekæmper hinanden. Vinderen er den der indgår de bedste alliancer eller skaber de værste intriger.

En fest der afbrydes af at den nærliggende elv bryder i brand og til sidst eksploderer er stykkets dramatiske højdepunkt, mens selve konfliktens afgørende vendepunkt kommer, når det lykkes Arild at presse en modstræbende Vidar til at skrive et falsk kærlighedsbrev fra Tor Christians kone. Dette er et svig af groveste art, ikke mindst fordi Vidar og Tor Christian – forholdene til trods – gradvist har fremdyrket en vis indbyrdes fortrolighed. Når Tor Christian opdager sviget, går situationen i hårdknude: Vidar raser ud overfor Arild, der lader ham stå med Sorteper ved ikke at tage ansvar for det falske brev. Tor Christian siger i resignation sin stilling og fortæller i samme åndedrag Arild hvor inkompetent en chef han er. Alle er i konflikt med alle.

I en slags afklaringens samtale prøver Vidar at forklare Tor Christian at han opgav det eneste hellige, nemlig ærligheden, for at redde Tor Christian, der ville have forladt sin stilling havde det ikke været for brevet. Han spørger om Tor Christian ville have gjort det samme for ham? Tor Christians svarer med løgnerens paradoks: ”Ja, jeg ville løyet for deg. Jeg lyver nå”. Paradokset videreføres når Arild minder Tor Christian om at han ikke er ansat længere. ”Jeg vet det”, svarer Tor Christian, ”men det er alt jeg har”. Det er det alligevel ikke, for Arild genansætter i en slags syg symmetri-logik Tor Christian: ringen er sluttet og dialogen kan begynde forfra, blot er rollerne byttet om mellem Vidar og Tor Christian, mellem den nyankomne og den erfarne. Afklaringen er således slet ikke nogen afklaring, blot bindeleddet i magtkampens uendelige cirkel. En sandhed, forløsning eller blot løsning gives ikke – alt opløses i ord og sproglige absurditeter.

Som en historie om intriger og alliancer er dette ikke specielt interessant; plottet kunne nærmest hidrøre fra en hvilken som helst dusinopera, og umiddelbart kan man spørge sig, hvad det er regissør Lid vil opnå ved at reducere historien til dette minimum? Der er jo heller ikke meget politik i selve historien? En overivrig marxist ville måske – udfra Marx’ grundlæggende tese om samfundet som determineret af produktionsforholdene – kunne trække det så langt som til at hævde, at det er den kapitalistiske bedrifts urimelige konkurrenceforhold der kontaminerer forholdet mellem de tre hovedpersoner. Dette er ikke akkurat noget revolutionerende politisk budskab, og stykket har overfladisk betragtet hverken historiemæssig eller politisk tyngde. Så enkelt er det dog ikke, for Transiteatret bearbejder sit materiale overordentligt dygtigt, og historien i stykket er ikke andet end den nødvendige ramme om det egentlige, nemlig måden at fortælle på: scenesproget er hos Transiteatret ikke bare et nødvendigt, kommunikativt redskab; det tilføjer en lang række centrale betydninger der ikke foreligger i selve historien. Det er i formen, det interessante ligger.

Før handlingen begynder, mødes vi fra den mørklagte scenes højttaleranlæg af følgende sekvens: ”Velkommen skal du være.” ”Takk! Jeg er svært glad for å være her!” ”Svært glad? Det er vel litt i overkant?” Sekvensen gentages som en slags mantra med små variationer i tonefald og accentuering; nærmest som små musikalske variationer. Denne opfattelse bekræftes da også umiddelbart, når mantraet afløses af et musikalsk baroktema arrangeret (af Lid) for tre mandsstemmer. Dette tema, der går igen i en række variationer gennem hele stykket, er også uafhængigt af stykket en variation: melodistumpen, ”La Folia” (på fransk ”Les folies d’Espagne”) er en af barokkens og senere epokers mest benyttede.

Variationer viser sig alså helt fra starten at være afgørende for forståelsen af stykket og der kan altså umiddelbart udpeges mindst to typer: De variationer der knytter sig til ydre sammenhænge og dem der udgør variationerne indad i stykket. Disse variationer er selve nøglen til stykket; det er dem der gør det rimeligt at anskue historiens ellers velintegrerede dele som adskilte dele, og det er dermed dem der viser, at Transiteatret slet ikke er interesseret i den traditionelle historie: hver del har sin stilistiske variation og variationerne hæver historiens dele over det trivielle plot.

Det er ikke bare i de musikalske temaer, man kan finde ydre variationer. Også i historien kan man identificere variationer over almene, litterære temaer; især er den mislykkede fest som dramatisk arena både kendt og velbrugt. Dette blev f.eks. nylig aktualiseret i de succesrige teateropsætninger af Thomas Winterbergs Festen (bl.a. i 2002 i Bergen – Transiteatrets tilholdssted). Når festen oven i købet afbrydes af en brand, er det vanskeligt ikke at tænke på Ibsen, der utvivlsomt har udgjort et referencepunkt for Dressers oprindelige tekst. Referencer som disse er ikke påviselige, ’nødvendige’ referencer; nærmere skaber de et slags referentielt rum. De ydre variationer åbner således en række almene symbolske muligheder. F.eks. kan modsætningen mellem livsglæde og det mislykkede (eller ligefrem katastrofale) næsten siges at udgøre en slags vanitassymbolik.

Jeg tror imidlertid ikke, at hverken Transiteatret som gruppe eller Lid som regissør prøver at indskrive sig i en sådan universalistisk symbolbrug. Nærmere tillades denne symbolske ramme at klinge med: det referentielle rum skaber altså et sæt af potentielle symbolske betydninger. Dette ses f.eks. i Lids brug af forholdet mellem det flydende og det størknede, mellem kulde og varme. Den modsætning der ligger i billedet af brændende vand, har i Maybe it's too nice? samme uhyggeskabende effekt som i andre stykker og værker hvor dette billede bringes til anvendelse. Imidlertid gives denne symbolbrug også en mere specifik og særegen karakter: det virker bl.a. rimeligt at forstå den brændende elv som et billede på udviklingens strøm af størknende lava: udviklingen og dens materie er brændende varm og livsfarlig, men stivner langsomt til i døde former.

Forståelsen af den særegne, centrale betydning eller problematik i Maybe it's too nice? bliver tydeligere, når man ser nærmere på de indre variationer. Centralt står som nævnt musikken, og ikke mindst et stort repertoir af gester, positurer og slow motion-bevægelser. Vigtigst er dog de sproglige variationer. Det overordnede greb er her manipuleringen af betydningen, og også her finder vi to hovedvariationer: Den ene variation er, at den enkelte ytring gøres tvetydig, ustabil eller ligefrem tømmes for betydning. Dette greb finder man konstant i karakterernes sproglige magtkampe, når uventede sætningskonstruktioner pludselig drejer en betydning 180 grader rundt og gør det uskyldigste udsagn til en tåbelighed. Dette er ikke bare et dramatisk virkemiddel men også en typisk hersketeknik; den skildres også i stykket som sådan og selv i sine mest parodiske øjeblikke, er skildringen af sproglig magtudøvelse skræmmende præcis. I mere absurd retning finder vi den anden variation, som er en slags ”automatsnak”: ord og sætninger bliver til rene rytmiske forløb, hvori aktørerne fanges i en konstant repetition, der går hurtigere og hurtigere, bliver mere og mere skingrende: sproget tager magten fra den talende, der ikke længere kan følge med i sit eget tempo.

Betydningen opløses altså i ord og ordene bliver til rytmiske strukturer. Man kan således identificere en gradvis overgang fra den meningsfulde ytring til den rytmiske, men meningsløse lyd: karaktererne er bundet i forretningsverdenens floskler der gradvist bliver til automatiserede, meningsløse lydmønstre. Det mest uhyrlige eksempel på denne transformation finder man i en retorisk magtkamp der udspiller sig under festen: Vidar, Tor Christian og Arild er alle ramt af melankoli, men i stedet for at søge fælles trøst, ender de i en sproglig kamp med temaet: Hvem har set konen mindst, og hvis kone har haft den vanskeligste fødsel? For Arild og Tor Christian er det ren retorisk kamp, men den blødhjertede Vidar bryder sammen og fortæller grædende, at da hans søn blev født, havde han navlestrengen viklet rundt om halsen. Tor Christian ’trøster’ ham: ”Da min søn blev født, Vidar, så satt han fast, og konen min lå og skrek i ukevis.” Vidar, der efterhånden har indset at det ikke nytter at være følsom, mander sig op og replicerer køligt: ”Ja, kanskje min kone ganske enkelt taklet tingene bedre.” Arild, ’vinder’ dog til slut situationen, ved i baggrunden at konstatere : ”Når min kone fødte – døde hun ... slå den!” I scener som denne er Transiteatret på sit bedste: Værdiladede sandheder slåes pludselig og uventet i hartkorn ved at opløses i rene ordstrukturer hinsides enhver realitet. Tekstens fyndige og modige formuleringer matcher perfekt med skuespillernes indsatser i Vidars stadigt tilbagevendende sensitivitet, Tor Christians provokerende overdrivelser og undersætsige kropssprog i kontrast til Arilds distancerede selvtilfredshed.

Dette greb, opløsningen af selv de mest sensitive og betydningsfulde sandheder i meningsløse ord og fraser, der kan varieres i det uendelige, er afgørende for forståelsen af den centrale konflikt: Vidars svig. Spørgsmålet om sviget er en udpræget ’traditionel-modernistisk’ tematik der står i modsætning til stykkets sen- eller postmoderne form. Her kommer potentialet i forholdet mellem dramatik og postdramatik også frem: Den traditionelle tematik står i et spændingsforhold til formen, og bliver til skydeskive for formmæssig relativisering. Dette er usædvanligt, for selv i de mest fragmenterede scenesprog er spørgsmålet om sviget et topoi der nærmest er fredet eller tabuiseret: enten behandler man det respektfuldt, eller også lader man det være. Sådan er det ikke hos Transiteatret: også spørgsmålet om Vidars svig vikles ind i paradokser og sprolige spil. I stedet for at at søge retfærdiggørelse, forståelse eller tilgivelse bliver spørgmålet om skyld ændret til det paradoksale modspørgsmål: ”Ville du gjort det samme for mig?”, og når Tor Christian svarer ”Ja, jeg ville løjet for dig. Jeg lyger nå!”, hvad er det da egentlig han svarer? Dette afklaringens fravær rejser spørgsmålet, om der i Transiteatrets verden overhovedet findes sandheder tilbage eller om alt bare er blevet til sproglige variationer, til ren betydningsudskydelse? Hvis det er tilfældet så har selv det politiske udsagn knapt livets ret: hvis alt er variation, findes der jo ikke sandheder.

Igen må svaret findes i det formmæssige: Transiteatrets forestilling viser os hvordan sproget kan vendes og drejes og sættes på hovedet: sproget kan gives ny betydning eller tømmes for betydning efter forgodtbefindende. Denne sprogkritik er imidlertid ikke bare almen, men er som parodi også en skræmmende præcis beskrivelse af forretningsverdenes og nyliberalismens nærmest voldelige sprogbrug, der for tiden breder sig over alle bove og kanter.

Ude i horisonten skimter vi nu igen vor overivrige marxist. Han er på vej tilbage i ærerigt sejrstog, for måske var hans tolkning om produktionsforholdenes determinering og kontaminering af de mellemmenneskelige forhold slet ikke så dum; det eneste problem var at han havde glemt at nævne, at det ikke er en direkte påvirkning fra produktionsforhold til mellemmenneskelige relationer der beskrives, men en medieret påvirkning gennem sproget: jo mere uhyrlige de socioøkonomiske forhold er, desto mere uhyrlige og virkelighedsfjerne bliver ordene og jo mere isolerede bliver mennesker. Ordenes betydning eller betydningsløshed er i den forstand et parameter på virkelighedens tilstand. Det er i denne beskrivelse af virkeligheden Transiteatret lykkes så godt, for det er originalt, kreativt og underholdende – og det er en slagfærdig politisk ytring: det farligste politiske våben vi har er sproget, og nyliberalismen ved til fulde at udnytte dette potentiale ved at vende, dreje og variere ordene.

Det der i første omgang gennem en aristotelisk drejning så ud som en bevægelse mod det traditionelle, er således i en vis forstand en skinbevægelse: Ved at kontrastere den integrerede historie med formens variation muliggøres en multifacetteret politiseret sprogkritik: ved at vende og dreje på ordene, ved at give dem stadigt nye værdier fra øjeblik til øjeblik og i næste sekund tømme dem for betydning, viser Transiteatret at sproget og dermed virkeligheden er variabel: ordenes virkelighed er politisk.

Maybe it's too nice? er hidtil blevet opført i Bergen i 2004 og i Trondheim i 2005. Forestillingen vil blive opført under festspillene i Bergen i maj 2005 og ved nye Black Box Teater i Oslo i september 2005; flere andre opsætninger er under forhandling.

Jan Windsholt

(2005)